Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестно­сти и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, на­ходится в актере. Как же его обнаружить?

Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.

1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде. Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: актер каждую секунду сво­его пребывания на сцене должен иметь объект внимания.

Между тем очень часто бывает, что актер ничего не видит и ничего не слышит на сцене.

Штамп вместо живых сценических приспособлений стано­вится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не мо­жет. Актерская игра становится фальшивой. Наступает творче­ский зажим. Отсутствие сосредоточенного внимания, или, дру­гими словами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием актера, является одним из существенных внутренних препятствий для творчества.

Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от твор­ческого зажима не осталось и следа. Иногда достаточно, если режиссер только напомнит актеру об объекте, только укажет ему на необходимость по-настоящему, а не формально слушать сво­его партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, как актер ожи­вет. Сценическая задача, которой он до этого не мог овладеть, выполняется легко и свободно, рождаются неожиданные при­способления, яркие и в то же время верные краски — все, что было нафантазировано, оговорено, понято и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь, наконец, устремляется наружу по проложенному пути сосре­доточенного творческого внимания.

Бывает так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, «рвет страсть в клочки», отчаянно «наигрывает», при этом сам чув­ствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и пред­ложите ему внимательно рассмотреть — ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза, а когда вы увидите, что актер сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: «Продолжайте играть дальше с того мо­мента, на котором остановились». И вы с удивлением увидите, что актера вдруг, что называется, «прорвет»: начнется жизнь, пойдут краски, невесть откуда явится живой темперамент и правда истинного чувства.