а) придя домой, человек нашел на своем письменном столе очень радостную или, наоборот, очень неприятную телеграмму;

б) из случайно услышанного разговора в соседней комнате неожиданно узнал, что человек, которого считал другом, на са­мом деле является врагом (и наоборот);

в) раскрыл бумажник, чтобы расплатиться, и обнаружил, что деньги пропали;

г) сел за стол, чтобы закончить чертеж, над которым очень долго работал, и нечаянно опрокинул на него флакон с тушью;

д) раскрыл газету и неожиданно прочитал о полученной пра­вительственной награде и т.п.

Нечего и говорить, что любое из таких упражнений может быть хорошо выполнено только в том случае, если исполнитель, прежде чем выходить на сцену, очень тщательно и подробно оправдает все условия этюда.

Поэтому выгодно такие этюды задавать сразу трем—четырем исполнителям: пока один из них делает этюд, другие готовятся.

Понятно, что самое трудное и в то же время самое интерес­ное в этих этюдах то мгновение, когда на исполнителя воздей­ствует «неожиданность».

Что следует делать, чтобы эта секунда мгновенного напря­жения всего существа человека была бы максимально живой и органичной?

Для этого существует два правила.

Первое: еще до выхода на сцену так построить все оправ­дания, чтобы, вместе взятые, они разжигали, воспламеняли арти­стическую веру исполнителя в то условие этюда, которым обус­ловлена сила эмоциональной оценки данной неожиданности. Например, для того чтобы с большой эмоциональной силой оце­нить гибель чертежа, залитого тушью, нужно при помощи ряда оправданий сделать этот чертеж очень важным для себя, очень нужным и дорогим. Если актер в это условие поверит, он в своей эмоциональной оценке может дойти до настоящего отчаяния.

Второе правило: выйдя на сцену, постараться начисто забыть о предстоящей «неожиданности», не нацеливаться специально на эту неожиданность, не готовиться к ней заранее.

Мы знаем, какое неприятное впечатление производит на нас актерская игра, по которой мы заранее угадываем то, что про­изойдет дальше. Актер, например, произносит реплику: «Конче­но, я ухожу!» — и направляется к двери, но по его спине зритель догадывается, что его сейчас остановят и он никуда не уйдет. По мере того как он приближается к двери, это становится все бо­лее и более очевидным — он продолжает двигаться, но он не уходит. Его спина как бы взывает к партнеру: «Ну, что же ты молчишь? Где твоя реплика? Почему ты не останавливаешь ме­ня?» При таких условиях реплика партнера, конечно, не может прозвучать неожиданностью ни для самого актера, ни для зри­теля.