Но такое искусство не приходит сразу. Оно требует огромного напряжения сил.

«Труд театра! — писал Вл. И. Немирович-Данченко.— Вот что мы, люди театра, любим больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все закулисье сверху донизу, от колосников над сценой до люка под сценой: труд актера над ролью; а что это значит? Это значит — над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками...».

Мне кажется, что эти слова имеют огромное значение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ .

Наша книга в основном была посвящена новому приему работы, который Станиславский открыл в последние годы жизни. Практика моей собственной работы доказала мне его большое преимущество, огромный творческий импульс, заложенный в нем, который в результате облегчает работу актера над ролью и пьесой.

Многие противники этого метода всячески стараются доказать, что метод действенного анализа пьесы и роли — это лишь эксперимент, недостаточно подтвержденный теоретической и практической деятельностью самого Константина Сергеевича. Мне кажется, что нам не стоит пугаться слова «эксперимент», если рядом с ним стоит имя Константина Сергеевича Станиславского.

Прошло время, когда мысли Станиславского передавали изустно. Сейчас уже существует восьмитомное издание его трудов. Любой человек, который интересуется теоретическими положениями великого режиссера-ученого, имеет возможность изучить подлинные высказывания Станиславского по тому или иному разделу системы.

Мне хочется привести одно высказывание Константина Сергеевича по работе над «Отелло», в котором он с предельной ясностью защищает свой новый метод работы. Станиславский напоминает своим ученикам о процессе работы, во время которого они пользовались своим импровизированным текстом. Он объясняет им, почему в начале работы он отнимал у них текст пьесы и заставлял их говорить своими словами мысли роли. Станиславский напоминает, что в процессе работы он часто подсказывал им последовательность авторских мыслей. Это заставило актеров все больше и больше уяснять логическую последовательность, установленную в пьесе Шекспиром. Эта последовательность мыслей стала настолько необходимой и привычной, что актер перестал нуждаться в подсказе. Видя, как актеры все глубже осмысливают линию задач, действий и мыслей, Станиславский начинает постепенно суфлировать шекспировские слова, которые становятся уже необходимы актеру для более полного выражения найденных действий в роли. И только тогда, когда партитура роли становилась понятной, Константин Сергеевич разрешал учить текст.