Козинцев переосмысливал Шекспира, сдвигал акценты, но, главное, вторгался своими решениями в «святая святых»: во взаимоотношения актера и образа. Он отнял у актера его монолог «Быть или не быть», на­стояв на решении, когда шекспировский текст звучит за кадром на фо­не молчащего Гамлета-Смоктуновского. И этого вмешательства Смок­туновский простить не смог никогда. Отказался сыграть у Козинцева короля Лира. И отзывался о признанном режиссере в тонах оскорби­тельных.

Привычное для середины XX века режиссерское «решение» сцены и роли для Смоктуновского оказывается неприемлемым и шокирую­щим. И здесь надо вспомнить, что актер-Смоктуновский формиро­вался в глубокой провинции, в театре, существующем в другой куль­турной системе координат. Искания и прозрения художников начала века Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтан­гова, Таирова перевернули представление о привычном театре, дали толчок театру нового типа, получившему название «режиссерский те­атр». Эпоха театральной революции триумфально прошла по миру, но театральная провинция продолжала пребывать в долгом времени дорежиссерского театра, сохранила в неприкосновенности не только ос­танки мамонтов, но и «дорежисссрский театр». В одном из интервью Смоктуновского спросили, кто из режиссеров, с которыми он работал, был для него лучшим, он тут же огорошил корреспондента категори­ческим ответом: Фирс Шишигин!

Когда Иннокентий Смоктуновский сыграл Мышкина, о нем загово­рили как об актере «нового типа». Точнее, видимо, было бы назвать его актером-мамонтом, неведомо как сохранившимся в вечной мерзлоте Норильска. В своей работе над ролью он практически не использовал никаких «находок» века XX: путь через автора к жизненной материи, которая лежит за ролью; использование собственной аффективной памяти; широкое привлечение самых разных дополнительных мате­риалов; наконец, расширительное толкование авторского текста.

«Расширительное толкование» текста и даже борьба с ним — явления достаточно распространенные. Многие актеры и режиссеры стро­ят роли, сцены, спектакли в противоречии и борьбе с драматургиче­ским материалом. Начатая Станиславским линия постановок, как бы пробующих на прочность структуру текста, стала магистральной в те­атре XX века. Более того, иногда кажется, что наступил момент, когда работа на «столкновении» с текстом, на борьбе с автором стала всеоб­щей. И это постоянное испытание текстов «на прочность» привело к определенным деформациям восприятия, утере представления о воз­можности работы в согласии с текстом, следуя авторской логике. Со­знательно и целенаправленно Смоктуновский отказывается «додумы­вать» за автора, тем более «преодолевать» автора. Извлекать свой образ «из текста», «следуя на поводу у драматургии», — основной способ ра­боты Смоктуновского. И за этим стояла многовековая театральная тра­диция работы с ролью.