Единство физического и психического, объективного и субъективного в

актерском творчестве

Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) с целью создания целостного сценического образа и составляет сущность сценической игры. Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой. «Школа переживания», разумеется, абсолютно права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешней формы человеческих чувств, а и соответствующих внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешней формы человеческого поведения актер вырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено — переживания действующего лица, мысли и чувства, — и пытается обойтись без него. Игра актера в этом случае неизбежно механизируется. В результате и внешнюю форму выражения — цель своего искусства — актер не может воспроизвести с исчерпывающей полнотой и убедительностью. В самом деле, разве может человек, не испытывая, например, «ни тени» гнева (Коклен), воспроизвести точно и убедительно внешнюю форму этого чувства? Предположим, он видел и по собственному своему опыту знает, что человек, находящийся в состоянии гнева, сжимает кулаки и сдвигает брови. А что делают в это время его глаза, рот, плечи, ноги, торс? Ведь каждая мышца участвует в каждой эмоции. Актер может правдиво и верно (в соответствии с требованиями природы) стукнуть кулаком по столу и этим действием выразить чувство гнева только в том случае, если в этот момент верно живут ступни его ног. Если соврали ноги актера, зритель уже не верит и его руке. Но разве можно запомнить и механически воспроизвести на сцене всю ту бесконечно сложную систему больших и малых движений всех органов, которая выражает ту или иную эмоцию? Конечно, нет. Для того чтобы правдиво воспроизвести эту систему движений, нужно схватить данную реакцию во всей ее психофизической целостности, то есть в единстве и полноте внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного, нужно воспроизвести ее не механически, а органически. Неправильно, если процесс переживания становится самоцелью театра, и актер в переживании чувств своей роли видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность всегда угрожает актеру психологического театра, если он недооценивает значение объективной стороны человеческого поведения и идейно-общественных задач искусства. До сих пор еще немало в актерской среде любителей (особенно любительниц) «пострадать» на сцене: умирать от любви и ревности, краснеть от гнева, бледнеть от отчаяния, дрожать от страсти, плакать настоящими слезами от горя, — сколько актеров и актрис видит в этом не только могучие средства, но и самую цель своего искусства! Пожить на глазах тысячной толпы чувствами своей роли — ради этого идут они на сцену, в этом видят высшее творческое наслаждение. Роль для них — повод проявить свою эмоциональность. Заразить зрителя своими чувствами (они всегда говорят о чувствах и почти никогда о мыслях) — в этом их творческая задача, их профессиональная гордость, их актерский успех. Из всех видов человеческих поступков такие актеры больше всего ценят импульсивные действия и из всех разновидностей проявления человеческих чувств — аффекты. Нетрудно заметить, что при таком подходе актеров к своей творческой задаче субъективное в роли — переживания образа — становится главным предметом изображения. Объективные связи и отношения образа с окружающей его средой (а наряду с этим и внешняя форма переживаний) отходят на второй план. Между тем всякий передовой, подлинно реалистический театр, сознавая свои идейно-общественные задачи, всегда стремился давать оценку тем явлениям жизни, которые он показывал со сцены, произносил над ними свой общественно-моральный и политический приговор. Актеры такого театра неизбежно должны были не только мыслить мыслями образа и чувствовать его чувствами, но еще мыслить и чувствовать также по поводу мыслей и чувств образа, мыслить об образе; они видели смысл своего искусства не только в том, чтобы пожить на глазах публики чувствами своей роли, а прежде всего в том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею, которая раскрывала бы важную для людей объективную истину. Всякий передовой актер нашего времени, руководствующийся в своем творчестве принципами и методом социалистического реализма, внутреннее содержание образа (его мысли и чувства) непременно будет раскрывать, показывая, как общественное бытие человека определяет его психику, а все внешние связи и отношения человека с окружающей его средой он покажет, раскрывая его внутренний мир. В то же время всякий передовой советский актер прекрасно понимает, что решить эти задачи он не сможет, если не будет воспроизводить в своем сознании, в своей психике процессов внутренней жизни создаваемых им образов, — иначе говоря, если он не будет в той или иной степени переживать мысли и чувства образа, то есть внутренне сливаться с ним. Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу (ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент из жизни образа, но подчиняется также и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела актера должно быть четким, пластичным, ритмичным, сценичным, предельно выразительным — все эти требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера). Психика актера, как мы выяснили, принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, так же как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль. Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества и его материал, Однако каким же образом в психике актера могут одновременно уживаться чувства образа и собственные переживания актера как человека и как мастера?