Сценическое воспитание актера

Система К. С. Станиславского

В основу профессионального (сценического) воспитания современного советского актера положена, как известно, система К.С. Станиславского. Корнями своими творчество и школа К.С. Станиславского уходят в плодоносную почву лучших традиций русского классического искусства и русской эстетики с их освободительными и патриотическими идеями, с их великими реалистическими принципами. Навсегда отошло в прошлое то время, когда театральные педагоги работали ощупью, вслепую, воспитывая своих учеников на основе случайных советов и обветшалых традиций. Родилась система, возник метод. Стихийность в работе, слепая власть случая, блуждание впотьмах — все это отошло в прошлое. Последовательность и организация, стройность и единство становятся свойствами современной системы сценического воспитания. Гениальные открытия К.С. Станиславского, обнаружившего ряд важнейших законов актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и специфике сценического творчества, будучи величайшим вкладом в театральную культуру нашей страны и всего человечества, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Получив в результате многолетней ожесточенной борьбы с формализмом окончательное и бесповоротное признание в нашей стране, система К.С. Станиславского стала основой развития советского театра. Она является наилучшим средством практического воплощения принципов социалистического реализма в театральном искусстве. Однако системой К.С. Станиславского надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред. Советский период развития системы характеризуется постепенным ее освобождением от остатка различных влияний буржуазной эстетики, от всякого рода временных и случайных увлечений великого художника. К каждому из положений системы следует относиться не догматически и начетнически, а творчески. Главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства — жизненная правда. Это основа основ всей системы. Требованием жизненной правды проникнуто в системе Станиславского решительно все. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи и подчинять требованию правды все творчество своих учеников. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с правдой самой жизни. Дух системы К.С. Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности — живой, естественной, органической. Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадет. Необходим отбор. Но что является критерием отбора? Как отличить подлинную правду искусства от того, что Л.М. Леонидов презрительно называл «правденкой»? Вот тут-то и приходит нам на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского — его учение о сверхзадаче, Что такое сверхзадача? Утверждают, что это то же самое, что идея. Это неверно. Если бы это было так, зачем Станиславскому понадобилось бы изобретать новый термин? Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов, она — самое заветное, самое дороге, самое существенное его желание, она идейная активность художника, его целеустремленность, его страстность в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин. Допустим, идея какой-нибудь пьесы заключается в утверждении неизбежности победы нового на том или ином участке коммунистического строительства. Но эта прекрасная идея еще не сверхзадача. А вот стремление автора участвовать своим творчеством в борьбе за новое, его страстная мечта о коммунизме как о цели, приближение которой составляет смысл его творчества и его жизни на земле, — вот это действительно сверхзадача. Таким образом, учение К.С. Станиславского о сверхзадаче — это не только требование от актера идейности творчества, но это, кроме того, еще и требование его идейной активности, которая лежит в основе общественно-преобразующего значения искусства. Из сказанного можно заключить, до какой степени неправильно сводить систему Станиславского к сумме технических приемов, оторванных от содержания искусства. Помня о сверхзадаче, пользуясь ею, как компасом, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств. Но что же Станиславской считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий основной принцип Станиславского — «принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Этот принцип является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы (метод работы над ролью). Кто не понял этого принципа, не понял и всю систему. Изучая систему, нетрудно установить, что все методические и технологические указания К.С. Станиславского бьют в одну точку, имеют одну-единственную цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей актера. Ценность любого технического приема рассматривается К.С. Станиславским именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности — таков четвертый основной принцип К.С. Станиславского. Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К.С. Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Где нет художественных образов, там нет и искусства. Но искусство актера — вторичное, исполнительское; актер в своем творчестве опирается на другое искусство — на искусство драматурга — и исходит из него. А в произведении драматурга образы уже даны; правда, только в словесном материале пьесы, в литературной форме, но они тем не менее существуют, иначе пьеса не была бы произведением искусства. Поэтому, если соответствующим образом одетый и загримированный актер хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя все же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа ни в какой степени не является актер, его творцом как был, так и остается только драматург. Значение этого принципа подробно охарактеризовано в предыдущих главах, поэтому здесь его рассмотрение мы опускаем. Однако зритель непосредственно воспринимает не драматурга, а актера и приписывает ему то художественное впечатление, которое он получает от данной роли. Если же актер обладает при некоторым личным обаянием, привлекательными внешними данными, красивым голосом и общей нервной возбудимостью, которая в глазах малоискушенного и нетребовательного зрителя сходит за эмоциональность и актерский темперамент, обман можно считать обеспеченным: не создавая никаких образов, актер приобретает право называться художником и причем сам совершенно искренне верит, что его деятельность является настоящим искусством. Против этого лжеискусства выступал К.С. Станиславский. Есть актеры и особенно актрисы, — говорит К.С. Станиславский, — которым не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя, полагаются исключительно на обаяние своей человеческой сущности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны, как Самсон без волос». Актерское обаяние — это обоюдоострое оружие, актер должен уметь им пользоваться. «Мы знаем немало случаев, — продолжает К.С. Станиславский, — когда природное сценическое обаяние являлось причиной гибели актера, вся забота и техника которого сводились в конце концов исключительно к самолюбованию». Мы видим, с каким враждебным отношением говорит Станиславский об актерском самопоказывании. Не себя в образе должен любить актер, учит К.С. Станиславский, а образ в себе. Не для того он должен выходить на сцену, чтобы иллюстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителем создаваемый им образ. Огромное значение придавал К.С. Станиславский внешней характерности и искусству перевоплощения актера. Он писал: Характерность при перевоплощении — великая вещь. А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам. Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует». Принцип перевоплощения — один из краеугольных камней системы К.С. Станиславского, которая включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, актер ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идет в работе над ролью от себя. Однако это превосходное правило получает иногда столь ошибочное истолкование и практическое применение, что в результате получается нечто прямо противоположное тому, что хотел К.С. Станиславский. Система требует создания образа, через перевоплощение и характерность, а порою получается именно то самое бесконечное «самопоказывание», против которого так энергично протестовал великий реформатор театра. В последнее время в театре получил распространение порочный принцип распределения ролей и вытекающий из него примитивный метод работы над ролью. Принцип этот возник в кинематографии. Известен он под названием «типажного подхода» и заключается в том, что на каждую данную роль назначается не тот актер, который может наилучшим образом сыграть эту роль, то есть, пользуясь материалом роли, родить, создать, сотворить художественный сценический образ, а тот, кто сам — такой, какой он есть в реальной жизни, без всякого перевоплощения, — по своим внутренним и внешним (а иногда только внешним) качествам в наибольшей степени совпадает с представлением режиссера о данном персонаже. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на искусство актера, сколько на его человеческие природные данные. Представился, например, режиссеру тот или иной персонаж в виде молодого человека со светлыми волосами, вздернутым носом, наивным выражением лица и походкой вразвалку. Вот он и присматривает на эту роль такого актера, который подходил бы по всем этим статьям, и радуется, если найдет курносого блондина с наивной физиономией и утиной походкой, В отношении актерской техники от такого исполнителя требуется сравнительно очень немного: живи на сцене «по Станиславскому» согласно формуле: «я в предлагаемых обстоятельствах» — и получится то, что нужно. В хороших театральных школах этой техникой учащиеся овладевают уже на втором курсе. Так что для такого «типажного искусства» можно было бы готовить актеров в течение одного-двух лет: научился владеть вниманием, общаться с партнером и органично действовать в предлагаемых обстоятельствах от своего собственного лица — и готово, получайте диплом! Но так никто не поступает: обычно молодого человека учат еще два или три года. А вот когда он оканчивает наконец театральный вуз и поступает в театр, то его иногда начинают назначать на роли по типажному принципу и никаких требований к нему в плане подлинного актерского искусства, то есть в плане создания сценического образа и творческого перевоплощения, не предъявляют. На первых порах такую игру можно рассматривать даже как в какой-то мере полезное для молодого актера сценическое упражнение. Плохо, если дело не ограничивается первыми ролями, а на этой же основе строится работа и дальше. Естественно, что молодой актер привыкает к самопоказыванию, дисквалифицируется и перестает предъявлять к себе сколько-нибудь серьезные требования как к полноценному художнику. Когда же с возрастом он утрачивает прелесть своих внешних данных, наступает катастрофа: ему нечего делать на сцене. Актер должен всегда обладать подсознательным ощущением границы между собой и образом. Истинный смысл знаменитой формулы Станиславского — ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью «от себя» — может быть раскрыт лишь в свете глубокого понимания диалектической природы актерского искусства, в основе которого лежит единство противоположностей актера-образа и актера-творца. Нет, в сущности говоря, никакой несообразности в двух на первый взгляд несовместимых требованиях Станиславского, а именно: чтобы актер оставался на сцене самим собой и чтобы он в то же время перевоплощался в образ. Это противоречие диалектическое. Стать другим, оставаясь самим собой, — вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения актера в полном соответствии с учением К.С, Станиславского. Реализация только одной части этой формулы еще не создает подлинного искусства. Если актер становится другим, но при этом перестает быть самим собой, получается представление, наигрыш, внешнее изображение, — органического перевоплощения не происходит. Если же актер только остается самим собой и не становится другим, искусство актера сводится к тому самопоказыванию, против которого так протестовал Станиславский. Нужно совместить оба требования: и стать другим и остаться самим собой. Но возможно ли это? Несомненно возможно. Разве это не происходит с каждым из нас в реальной жизни? Если вам сейчас сорок лет, сравните себя с тем, каким вы были, когда вам было двадцать лет. Разве вы не стали другим? Конечно, стали. Во-первых, вы изменились физически: в вашем организме не осталось ни одной клеточки, которая существовала в нем двадцать лет тому назад; во-вторых, изменилась и ваша психика: содержание вашего сознания стало другим, под воздействием жизненного опыта изменился также и ваш человеческий характер. Но так как этот процесс органического перерождения протекал постепенно и очень медленно, вы его не замечали, и вам казалось, что вы все тот же. Впрочем, у вас были все основания неизменно на протяжении всех этих двадцати лет говорить о себе «я», ибо все изменения происходили именно с вами, и вы, изменяясь, оставались тем не менее самим собой. Нечто подобное происходит и с актером в процессе его творческого перевоплощения в образ, с той, конечно, разницей, что для творческого перевоплощения актера достаточно нескольких недель. Нужно только, чтобы на протяжении всей работы над ролью актер чувствовал внутреннее право говорить о себе в качестве действующего лица пьесы не в третьем лице — «он», — а в первом лице — «я». Актер должен постоянно сохранять на сцене то внутреннее самочувствие, которое Станиславский определял формулой: «Я есмь». Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа и служит как раз живая человеческая личность самого актера. Человеческую личность актера можно сравнить с почвой, в которую посеяно зерно. Попробуйте оторвать растение от почвы — оно завянет. Так же завянет и роль, если оторвать ее от личности актера, от его человеческого «я». Правда, можно из бумаги сделать искусственную розу. Ее можно сделать так искусно, что трудно будет отличить ее от натуральной, но она будет лишена аромата и того трепета жизни, который только и составляет подлинное очарование настоящего цветка. Так же и с ролью. Можно сделать сценический образ механически, искусственно, средствами театра представления, но как бы мастерски ни был сделан такой образ, в нем не будет дыхания подлинной жизни, аромата истинного творчества. Вот почему Станиславский настаивает на том, чтобы актер в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и, наконец, полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя с той точки зрения, остается ли он при этом самим собой или нет. Процесс перевоплощения протекает органически и не превращается в наигрыш или внешнее изображение только тогда, когда актер, находясь на сцене, может каждую секунду сказать о самом себе: это я. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ. Таков истинный смысл формулы К.С. Станиславского «идти от себя», практическое претворение которой ведет к органическому перевоплощению в образ. Итак, мы насчитали пять основных принципов системы К.С. Станиславского, на которые должно опираться профессиональное (сценическое) воспитание советского актера: