Возвращаясь к разговору о поиске, в котором вечно находится актер, мы хотели бы сказать, что наша цель – облегчить этот процесс, дать не универсальный метод, а некоторые рекомендации, которые могут помочь актеру выработать навыки, необходимые в работе над ролью. Может быть, это будет тот фонарик, без которого и не отыскать ту самую черную кошку в темной комнате? Хотелось бы в это верить. Русский театр, театр “переживания” во все времена относил перевоплощение к величайшей актерской доблести. “Способность полного перевоплощения всегда была для меня признаком таланта, дара Божия в актере. Она в высшей степени свойственна русскому актеру. Но придет время, когда и западный актер поймет, как бедно живет он на подмостках сцены, всю жизнь, изображая самого себя. Скажут: а Чарли Чаплин? А Грок? Да, если вы обладаете их гением, если вы можете создать такой же фантастический образ, способный передавать все бесконечное разнообразие человеческих переживаний, какой создали Грок и Чаплин, - играйте всю свою жизнь одно и тоже, тогда хвала вам и честь, тогда никто не осудит вас”

         В годы нашего студенчества не очень-то принято было гримироваться, тщательно работать с костюмом, уделять много внимания внешней характерности. Занятия по гриму стояли в неписаной студенческой “табели о рангах” не на последнем месте, конечно, - последним делом считалась гражданская оборона, однако, они пользовались уважением немногим более. Главным достоинством выхода на сцену считалось умение сказать “правду” о той жизни, которой мы все жили, бросить вызов общественному лицемерию, власти, произнести те единственные слова, в которые веришь по-настоящему, в которых выражены идеалы глубокого гуманизма, завещанные мыслителями-шестидесятниками, а не бравурный казенный оптимизм с налетом идиотизма, вбиваемый в головы очередному поколению строителей коммунизма. Удавалось это сделать далеко не всегда, власти нечасто выпускали на широкую аудиторию драматургию и произведения литературы, несущие в себе не то, что оппозиционность по отношению к себе, но даже и намек на свободную мысль. Если что-то прорывалось к зрителю, то спектакли выходили буквально истерзанные цензурными купюрами, ножницами партбюро и прочих общественных радетелей за наши души. Вспомнить хотя бы знаменитый спектакль Семена Спивака по пьесе Л. Разумовской “Дорогая Елена Сергеевна” в Театре им. Ленинского Комсомола в Ленинграде, вышедший уже на закате эпохи незабвенного Леонида Ильича Брежнева. Около года понадобилось режиссеру Спиваку, чтобы “охмурить” хотя бы комсомольское начальство города, почти подпольно показать прогон спектакля на какой-то очередной загородной конференции творческой молодежи, тем самым как бы “легализовать” его. Количество сдач спектакля разным худсоветам сейчас уже и не упомнить. Придирки и “исправления” сейчас кажутся даже забавными: не стоит советской учительнице слушать пластинки с песнями Б. Окуджавы, финал с самоубийством Елены Сергеевны не “тянет” на нужный, жизнеутверждающий, присущий нашему обществу победившего социализма, не надо педалировать тему жестокости в среде современных подростков, поскольку “нетипично это” и прочее… Тогда, в самый расцвет “застоя”, такие “советы” чаще всего означали запрет спектакля и крупные неприятности для его создателей. Мы прекрасно помним, как не по дням, а по часам “старел” Спивак, что предпринимал покойный Геннадий Опорков, главный режиссер театра, его директор Леонид Надиров, чтобы спасти и этот, уже “кастрированный” вариант для сцены, хотя бы для Малой. Помним мы и оглушительный успех спектакля, ставшего символом вольного слова восьмидесятых годов на ленинградской сцене.