Другой пример. Героиня якобы «беспечно» веселится на сце­не. Но, глядя на нее из зрительного зала, мы заранее догады­ваемся, что ее ждет какое-то несчастье. И немудрено. Ведь на самом деле актрисе вовсе не весело, ибо сознание ее всецело озабочено вопросом о том, как она сейчас, получив «неожидан­ное» известие, вскрикнет и упадет в обморок.

Каждый актер понимает, что моменты сценической неожи­данности — это самые трудные, самые ответственные и самые сильные моменты в любой роли. В зависимости от того, как удаются актеру эти моменты, зритель судит о даровании актера. Как же не ждать наступления такого ответственного момента, как же не волноваться перед его приближением, как не готовить­ся к нему?! А между тем как раз именно всего этого и не сле­дует делать. Но как победить в себе это непроизвольное ожида­ние, это естественное волнение (естественное, разумеется, для актера, а не для образа)? Как подавить в себе это желание за­ранее приготовиться к столь ответственному моменту роли? Ведь чем настойчивее актер будет твердить самому себе: не ду­май об этом, не жди, не готовься! — тем больше он будет ду­мать, ждать и готовиться. Для того чтобы действительно не ду­мать, не ждать и не готовиться, есть только одно-единственное средство: увлечь свое внимание другими объектами. Какими же? Да любыми из тех, которые могут оказаться в сфере внимания человека, находящегося в данных обстоятельствах.

Вернемся к уже упоминавшемуся примеру с испорченным чертежом.

Какой может быть объект внимания у человека, заканчиваю­щего ответственный и сложный чертеж. Прежде всего, конечно, этот самый чертеж. Если актеру удастся действительно и до кон­ца погрузить свое внимание в разрешение какого-то важного вопроса, связанного с его работой, и он, не только не отрываюсь от чертежа, а, наоборот, уйдя в него целиком и без остатка, протянет руку, чтобы взять из пепельницы недокуренную папи­росу, и по пути нечаянно толкнет пузырек с тушью,— несчастье действительно окажется неожиданным для самого исполнителя.

Нам могут возразить: как же так — ведь актер, протягивая руку за папиросой, заранее знает, что у него на пути встретится флакон и что он обязательно должен будет его опрокинуть,— какая же тут неожиданность? Но ведь никто же и не требует, чтобы на сцене были настоящие неожиданности, — тогда не бы­ло бы никакого искусства, — речь идет о превращении заранее известного в неожиданное, о способности актера, осуществляя это превращение, относиться к заранее известному как к неожи­данному.