В чем же заключается эта подготовка? В том, чтобы подска­зать актеру не чувство и не форму его выражения, а то дейст­вие, которое приведет актера к нужному чувству и вызовет нужную реакцию.

Мы уже говорили, что всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий человека с окру­жающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла, выполнять опреде­ленные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомне­ваться — нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Прибли­жение к цели будет рождать положительные (радостные) чув­ства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страда­ние), — важно только, чтобы актер действительно по-настояще­му увлеченно и целесообразно действовал.

Допустим, актер должен сыграть влюбленного человека — случай, как известно, нередкий и в действительной жизни и в мировой драматургии. Но если актер сразу начнет играть любовь, у него едва ли что-нибудь получится. Стремление сыг­рать чувство неизбежно приведет его к актерским штампам, к избитым театральным приемам изображения любви. Еще хуже будет, если и режиссер начнет требовать от него чувства. А мне в моей практике нередко приходилось, сидя на репети­ции, слышать посылаемые из зрительного зала раздраженные реплики режиссера, адресованные находящемуся на сцене акте­ру: «Любить надо! Вы ее совсем не любите!» Вот актер и стара­ется изо всех сил «любить». Но природа чувств такова, что чем больше человек старается вызвать в себе то или иное чувство, тем меньше шансов, что оно возникнет. В этом случае вместо чувства обычно рождается его суррогат — мускульный актерский темперамент, грубый наигрыш, примитивный штамп, шаблонное внешнее изображение чувства.

Совсем другое дело, если актер с помощью режиссера намечает цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характе­ристика действующего лица и текст его роли позволяют постро­ить такую цепочку простейших человеческих действий: